La tinta

La tinta

Los curvilíneos trazos del calígrafo (II)


 

La tinta (árabe ahbar; también niqs o murakkab; turco mürekkep) era un material muy especial para los calígrafos árabes. "Las estrellas de la sabiduría brillan en la profundidad de la tinta", escribió el célebre califa abásida Al-Ma'mun en el s. IX. Se trataba, sobre todo, de tinta negra (khidad, sawad) de dos clases: de hollín y de agallas. La primera, llamada madâd, se elaboraba con hollín obtenido de la combustión de aceites (rábano, lino), maderas, pelos de cabra, huesos de dátiles, cebada, guisantes o cera; debía ser un poco graso y extremadamente fino, y se mezclaba con goma arábiga y agua de mirto. A veces ese hollín se raspaba de las lámparas de las mezquitas, lo que daba al resultado final cierto toque espiritual. La segunda, denominada hibr, se preparaba con agallas de roble de Siria ('afs), sulfato de hierro (zaj) y goma arábiga.

Si bien había numerosos maestros (habbar, hibri) en el oficio de preparar tintas (de hecho, en todas las grandes ciudades solía haber un mercado especializado en el tema), cada calígrafo se vanagloriaba de poder elaborar él mismo las suyas, e incluso de poseer recetas secretas. De hecho, cada cual añadía uno o varios ingredientes "personales": alumbre, corteza de granada, huesos de dátiles carbonizados y molidos, leche cuajada, azafrán, miel, clara de huevo, agua de rosas, agua de mirto, clavo de olor... La fase más delicada del proceso era la de obtener una mezcla homogénea de todos los materiales. Para ello, los textos antiguos ofrecían pintorescos consejos sobre la manera de conseguir que los componentes se aglutinaran bien: unos decían que era preciso atar la botella de tinta sobre el lomo de un camello que fuese en las caravanas de peregrinación a La Meca (el viaje tomaba varios meses, y a la vuelta, con tanto bamboleo, la tinta estaba perfectamente mezclada); otros, que había que atarla a la puerta de un hammam (baño público) muy frecuentado. El último paso consistía en filtrar la tinta para librarla de impurezas, y aromatizarla.

Los calígrafos tenían sus tintas favoritas en función de cómo se adaptasen a tal o cual papel, y también de acuerdo a una densidad, una negrura o una fluidez determinadas. Era un ingrediente tan importante que se escribieron numerosos textos sobre ella, como los que, en 1025, Tamin ibn al-Mu'izz ibn Badis incluyó en su obra Kitab 'umdat al-kuttab wa 'uddat dhawi al-albab. Algunas tintas se presentaban secas, como galletas, bloques o saquitos de polvos, y estaban destinadas a los calígrafos viajeros o a los itinerantes, que solo tenían que meterlas en su tintero (o en un recipiente llamado misqah, siqah, mimwah o mawardiyah), añadirles un poco de agua y diluirlas ayudándose de una espatulilla llamada milwaq.

Para ayudar al secado rápido de la tinta se la rociaba con arena fina (árabe turab; turco rih o rik), la cual se conservaba en un recipiente especial, el rihdan. Algunos agregaban polvo de oro, que se adhería a la tinta fresca y, cuando estaba seca, la hacía destellar.

La mayor parte de los antiguos manuscritos árabes presentaban caligrafías realizadas con tinta negra, negro-azulada (akhal) o marrón. Solo se usaban algunos puntos de color, concretamente rojo (humrah), para señalar las vocales (al-naqt bi-al-nahw). Esta economía tonal proporcionaba a los libros una gran sobriedad. Más tarde se comenzó a agregar más colorido en las cabeceras de los capítulos, y se emplearon gamas más vivas –rojas, amarillas, azules o verdes– para marcar tanto las vocales como los signos diacríticos (un proceso, el de decorar el texto con puntos multicolores, llamado barshamah). Los ornamentos vegetales o geométricos con los que se rodeaban los títulos también fueron coloreándose. Para algunos adornos, especialmente los del Corán, se utilizaba mucho el oro (incluyendo la tinta ma' al-dhahab), símbolo del paraíso.

De todas formas, el color siempre se usó de manera discreta en el mundo árabe, y no solo por razones de equilibrio estético: muchos de los pigmentos (sabghah, sibagh, lawn) utilizados en la confección de tintas eran muy costosos, sobre todo los de origen mineral, que eran los mayoritarios. Los ocres (maghrah) eran los más baratos, pues se extraían de determinadas arcillas bastante comunes. El amarillo dorado se obtenía de un sulfuro de arsénico llamado oropimente, un poco más difícil de conseguir, aunque mucho más económico que el oro al que solía reemplazar. El bermellón, por su parte, se preparaba con cinabrio (zunjufr) o con cierta arcilla roja de Iraq (maghra 'iraqi). Los azules se obtenían de dos piedras semi-preciosas, la azurita y el lapislázuli o lazuward, y valían tanto como el oro; con ellos se acostumbraba a decorar las dos primeras páginas del Corán y el titulo de las suras.

También se usaban pigmentos vegetales: añil, azafrán, cártamo, semillas de achiote, corteza de granada, cebolla, cáscara verde de nuez, bayas de espino cerval, henna, y todo tipo de té. Sin embargo, se empleaban en menor cantidad, dado que eran muy sensibles a la acción de la luz y con el tiempo iban perdiendo fuerza y contraste. Además, eran bastante difíciles de preparar: se necesitaban grandes cantidades de materia prima y largos procesos de fermentación, filtrado y concentración, para conseguir pequeñas cantidades de pigmento puro. Por lo general se aprovechaban para teñir el papel.

En cuanto a los pigmentos animales, como el rojo de cochinilla, su uso no estuvo demasiado extendido en el mundo árabe.

El tintero del calígrafo (uskurrujah, sukurrujah, mihbarah, hibriyah, huqqah, hanifah, raqim, nun o rakwah; kubur o qubur, si era cilíndrico; en turco, hokka) tenía que ser, por lo menos, "de la mejor madera", según un tratado anónimo del s. XI. En esas mismas páginas se señala que "el diámetro interno debe ser suficiente para contener cinco cálamos"; sin embargo, continúa el texto, "para retener la fortuna, deben de ser siete; siete cálamos para reinar sobre las siete partes del mundo".

El calígrafo le daba mucha importancia a su tintero, pues de su estructura y calidad dependía la buena conservación de los cálamos y las tintas. Con esa finalidad, en el fondo del mismo colocaba la lika (liqah; también milaq, 'utbah, kursuf, mushaq harir): una estopa de hilos de seda, lana, algodón o lino, o un simple pedazo de esponja natural. Además de minimizar las consecuencias del vuelco del tintero, la lika evitaba que las puntas de los cálamos se dañasen al golpearse contra el fondo del recipiente. Por otra parte, al absorber la tinta, permitía que el cálamo recogiese solo la necesaria para la escritura, ahorrando manchas y goteos. Había que cambiarla regularmente (una vez al mes, por lo menos) porque con el paso del tiempo empezaba a oler mal y, a veces, incluso aparecía cubierta por una capa blancuzca de hongos que algún calígrafo antiguo comparó, poéticamente, con sus propias canas.

Junto al tintero, el calígrafo dejaba a menudo un pequeño lienzo llamado waqi'ah (wafi'ah, mimsahah, daftar), con el que limpiaba la pluma. Asimismo, usaba un paño de algodón o de lana (mifrash o mifrashah) como papel secante.

En la elaboración de un tintero, además de la madera, podía utilizarse todo tipo de material: cerámica esmaltada, porcelana, vidrio, cobre, plata... Había sencillos tinteros portátiles con soportes para las plumas (turco divit), que eran empleados tanto por los viajeros como por los funcionarios que trabajaban a pie de calle, realizando censos o cobrando impuestos. Y había verdaderas obras de arte, si se toman en cuenta las ricas decoraciones de los que han sobrevivido hasta nuestros días.

Igualmente bellos podían ser los dawah, escritorios en los que los calígrafos guardaban y transportaban sus implementos. Los distintos modelos incluían varios cajones de madera, decorados con incrustaciones y elaborados trabajos de marquetería, que tenían a su vez varios compartimentos. Uno de ellos (mitrabah, mirmalah, ramliyah) estaba destinado a la arena, otro (junah, furdah) al tintero, otro (majran, miqlam) a las plumas (que iban envueltas en un paño de algodón o lana mifrash o mifrashah), otro para el borrador y otro para alguno de los numerosos tipos de regla mistarah.

 

Bibliografía citada

Gacek, Adam (2008). The Arabic Manuscript Tradition: A Glossary of Technical Terms and Bibliography. Leiden: Koninklijke Brill.

Khân, Gabriele Mandel (2001). L'écriture arabe: Alphabet, syles & calligraphie. París: Flammarion.

Massoudy, Hassan; Massoudy, Isabelle (2003). L'ABCdaire de la Calligraphie arabe. París: Flammarion.

Roxburgh, David; McWilliams, Mary (2008). Traces of the Calligrapher. Islamic Calligraphy in Practice, c. 1600-1900. Houston: Museum of Fine arts, Yale University.

Zakariya, Mohamed (2013). Tools and techniques. Mohamed Zakariya, Calligrapher. [En línea].

 

Acerca de la entrada

Texto: Edgardo Civallero.

Fecha de publicación: 27.10.2015.

Foto: Plumas de caña y tintero, de Nomad Out of Time (enlace).

El texto corresponde a la segunda parte del artículo "Los curvilíneos trazos del calígrafo", de Edgardo Civallero, publicado como pre-print en Acta Académica y en Issuu. Las tres partes que componen la serie pueden consultarse juntas aquí.

 


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Introducción – El cálamo

Introducción – El cálamo

Los curvilíneos trazos del calígrafo (I)


 

Introducción

 

La caligrafía (árabe khatt, turco hat) fue, en tiempos pasados, una forma de arte. Una que, lamentablemente, se ha ido perdiendo de manera progresiva con el (alarmante) abandono de la escritura a mano.

Para los pueblos que lo crearon y para aquellos que asumieron como propio el alfabeto árabe (o alguno de sus derivados y asociados), esto no fue una excepción. Sus signos escritos –que fluían en su grácil trazado de derecha a izquierda– demostraron poseer buenas cualidades para convertirse en una prestigiosa forma de arte. Y terminaron haciéndolo: no solo sobre los manuscritos y otros documentos en papel o pergamino, por cierto, sino también en la cerámica, los textiles y, sobre todo, en la arquitectura. En los espacios religiosos islámicos –y buena parte de los grandes edificios públicos lo eran– no estaban permitidas las representaciones gráficas de seres con alma y, por ende, la decoración se realizó siempre a base de motivos geométricos y vegetales y de frases caligrafiadas, generalmente extraídas del Corán.

Los escritores árabes decían que la caligrafía era "música para los ojos". "La pluma", explicaban, "es la embajadora de la inteligencia, la mensajera del pensamiento, y la intérprete de la mente". "La caligrafía da mayor claridad a la verdad", concluían.

Como muchos otros artistas, el calígrafo árabe (khattat, khattatiya) tenía una relación muy especial con sus instrumentos de trabajo (adawat al-khatt). Los trataba con mimo, los adornaba e incluso los rodeaba de mística, de secretos y de leyendas, las cuales también eran, al fin y al cabo, parte del oficio.

 

El cálamo

 

El cálamo (árabe qalam; también mirqash, mizbar, midhbar, qasab, yara'ah o rashshash; turco kalem) era la principal herramienta del escribiente, una verdadera extensión de su brazo y de su espíritu.

Consistía en una pieza de caña (Arundo donax, Phragmites australis...) de unos 20 cm de longitud, tallada a mano. La caña –planta generalmente bianual, que alcanza unos 4 m de altura– necesita agua, viento y sol: el primero permite su crecimiento, el segundo la bambolea de un lado a otro (lo que resulta en fibras más resistentes y elásticas), y el tercero la seca y convierte la película exterior en una capa lisa, dura y brillante. Las de mejor calidad solían encontrarse en las costas del Golfo Pérsico, aunque también se alababan las virtudes de las del Nilo y las del Mar Caspio. El calígrafo seleccionaba las piezas maduras y secas que le pareciesen más sólidas, rectas, agradables al tacto y a la vista, y que se ajustasen bien a su mano. Incluso las golpeaba levemente contra una superficie dura para escuchar el sonido que producían.

Tras dividir la caña en piezas de longitud apropiada (generalmente segmentos comprendidos entre nudo y nudo), algunos calígrafos sometían el material a ciertos procesos que le proporcionaban unas características determinadas. En Turquía, por ejemplo, se enterraban los tubos hasta cuatro años en estiércol, el cual mantenía una temperatura constante y daba a los cálamos dureza y un característico color marrón-rojizo.

Todo calígrafo poseía una navaja especial (barrayah, mibrah, mibzaq, mijza'ah, mijwab) para cortar y tallar (bary, birayah) sus cálamos. Se trataba de un cuchillo de hoja fina y filosa de acero templado y mango de hueso o marfil. Antaño había artesanos especializados en su fabricación, y las mejores navajas (ricamente decoradas) venían firmadas.

A la hora de preparar su cálamo, el calígrafo tomaba la pieza de caña y de un solo golpe cortaba en oblicuo la parte inferior de uno de sus extremos. Quedaban entonces a la vista tanto el exterior rojizo, llamado "la carne del cálamo" (lahm al-qalam), como el interior blanco, "la grasa del cálamo" (shahm al-qalam). Luego procedía a cortar los dos costados para crear una silueta de pluma (anfah, khurtum), y rebajaba ésta hasta darle el ancho que quería para su caligrafía. A continuación hendía la punta para facilitar la circulación de la tinta. Y finalmente seccionaba el extremo de esa punta (qatt o qattah) dándole la forma deseada: horizontal o jazm (al-qatt al-mustawi), oblicua o tahrif (al-qatt al-muharraf), o redondeada (al-qatt al-musawwab y al-qatt al-qa'im). Los dos últimos pasos generalmente se realizaban sobre una plaqueta de corte llamada miqatt o miqattah (turco makta), hecha de marfil, nácar, cuerno (almikt) o madera dura, que estaba provista de un hueco en el cual el cálamo quedaba sujeto.

Todas las etapas del proceso, llamado ta'nif, eran importantes, pero el último paso, el de cortar la punta de la pluma, era fundamental; tanto, que a veces era usado como nasib, prueba iniciática para entrar a algunas órdenes místicas. Pues se creía que para cortar la punta de forma correcta había que ser una persona recta y honesta.

"Un cálamo bien tallado ya es la mitad de la caligrafía" anotó el escritor egipcio Ahmad al-Qalqashandi en el s. XV. "Si das una buena forma a tu pluma, tu caligrafía será buena. Pero si eres negligente con tu pluma, lo serás con tu caligrafía", había dejado escrito Yāqūt al-Musta'simi dos siglos antes. Cada calígrafo, pues, creaba su propio cálamo de acuerdo a sus gustos y características físicas y personales. Y lo volvía a tallar periódicamente, para ajustarlo y enmendar los efectos del natural desgaste del material.

Cuando el cálamo se arruinaba era preciso preparar otro, pero había que hacerlo cuidadosamente, sobre todo si la sustitución ocurría durante la escritura de un manuscrito: dado que en toda la obra debía mantenerse el mismo grosor de línea y de letra, la anchura del nuevo cálamo tenía que ser la misma que la del que había quedado inservible. Para comprobar esa anchura, los calígrafos habían ideado un sistema de medición muy particular: en pelos de asno. Cada uno de los principales estilos caligráficos del mundo islámico tenía una medida determinada en esa curiosa unidad: una de los más importante, el tomar, se escribía con cálamos cuyas puntas tenían una anchura equivalente a 24 pelos de asno. El thoulthaine tenía una anchura de 16, el nisf una de 12 y el thoulth, una de ocho (nótese que los nombres de estos últimos estilos significan "dos tercios" de la anchura del tomar, "la mitad" de la anchura del tomar y "un tercio" de la anchura del tomar).

Los calígrafos diferenciaban entre lados y caras de la pluma. Así, por ejemplo, hablaban de sadr al-qalam (cara externa de la pluma) y wajh al-qalam (cara interna). Usando uno u otro lograban distintos tipos de trazos y adornos en las letras.

 

Bibliografía citada

Gacek, Adam (2008). The Arabic Manuscript Tradition: A Glossary of Technical Terms and Bibliography. Leiden: Koninklijke Brill.

Khân, Gabriele Mandel (2001). L'écriture arabe: Alphabet, syles & calligraphie. París: Flammarion.

Massoudy, Hassan; Massoudy, Isabelle (2003). L'ABCdaire de la Calligraphie arabe. París: Flammarion.

Roxburgh, David; McWilliams, Mary (2008). Traces of the Calligrapher. Islamic Calligraphy in Practice, c. 1600-1900. Houston: Museum of Fine arts, Yale University.

Zakariya, Mohamed (2013). Tools and techniques. Mohamed Zakariya, Calligrapher. [En línea].

 

Acerca de la entrada

Texto: Edgardo Civallero.

Fecha de publicación: 22.10.2015.

Foto: Cálamos de caña, de Arabic Calligraphy Suppliers (enlace).

El texto corresponde a la primera parte del artículo "Los curvilíneos trazos del calígrafo", de Edgardo Civallero, publicado como pre-print en Acta Académica y en Issuu. Las tres partes que componen la serie pueden consultarse juntas aquí.

 


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La canción de Amelia

La canción de Amelia

Páginas enraizadas (VI)


 

Encontré la noticia revisando unos viejos National Geographic; estaba en un ejemplar de la edición en español, en la sección "Geo-gráfica" del nº 3 (vol. 2) de marzo de 1998. Escrita con el típico estilo sesgado y buenista del NG y con una traducción que podría discutirse un rato largo, la nota rezaba así:

 

Una canción africana cruza el océano y los siglos
Durante su infancia, en la costa rural de Georgia, Mary Moran –hoy de 76 años- aprendió una canción africana que le enseñó su madre. En Sierra Leona, Baindu Jabati aprendió la letra de la misma tonada, el estribillo femenino de una canción fúnebre, de labios de su abuela. Ahora se han reunido para cantarla una a la otra, y establecer una conexión largo tiempo aplazada.
En 1932 Lorenzo Turner, lingüista que coleccionaba elementos folklóricos de los dialectos africano y gullah, grabó la versión de la madre de la señora Moran. Luego, en 1990, el antropólogo Joseph Opala y la etnomusicóloga Cynthia Schmidt tocaron la grabación en Sierra Leona y escucharon a la señora Jabati, miembro de la tribu mende, entonar la misma canción. Este elemento cultural había cruzado el Atlántico en un barco de esclavos. El año pasado la señora Moran y su familia volaron desde Georgia hasta Sierra Leona, donde fue recibida, según explica, como "alguien especial". "Una joven esclava llevaba consigo aquella breve canción de cinco versos", musitó. "La despojaron de todo lo que tenía menos de su dignidad, y tampoco pudieron quitarle su canción".

 

La justicia poética de la última frase es tan enternecedora como falsa: precisamente lo primero que se le arrebata a un esclavo es su dignidad. Sin embargo, aquella canción del pueblo (no "tribu") Mende sí que había viajado, en efecto, de un lado del océano al otro. No fue la única, por cierto: muchas otras canciones, costumbres, creencias, comidas y tradiciones de muchas otras culturas africanas lo hicieron. Sin embargo, por alguna razón, la historia de esos versos y de cómo habían conectado a dos mujeres a ambos lados del Atlántico fue, en su momento, tan famosa que inspiró numerosos reportajes, capítulos de libros (p.e. The American Poet Who Went Home Again, de Aberjhani) e incluso una película documental de 1988, The Language You Cry In (La lengua en la que lloras, España, dirigida por Álvaro Toepke y Ángel Serrano).

Picado por la curiosidad, me puse a rebuscar. Lo que sigue es un resumen de lo que encontré.

 

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A principios de la década de los 30' del siglo pasado, el lingüista afro-americano Lorenzo Dow Turner (a la sazón un notable profesor en la Howard University, la Fisk University, la Roosevelt University y la University of Illinois en Chicago, instituciones en las que los afro-americanos solían tener muchas puertas –si no todas– cerradas) estaba buscando, recogiendo y analizando vocablos de origen africano entre comunidades Gullah de Carolina del Sur y Georgia (de hecho, catalogó más de 3.000 términos). Los Gullah o Geechee son una población de afro-americanos que viven en las islas y áreas costeras de los estados de Carolina del Sur y Georgia y en regiones adyacentes de Carolina del Norte y Florida; descendientes de esclavos llevados a esa zona a principios del siglo XVIII para trabajar en los arrozales, hablan un criollo que mezcla inglés con un amplio abanico de lenguas de África occidental (incluyendo mandinka, wolof, bambara, fula, mende, vai, akan, ewe, yoruba, igbo, hausa, kongo, umbundu y kimbundu).

Turner descubrió que muchos Gullah podían recitar de memoria textos en lenguas africanas; retazos transmitidos a través de las generaciones de los cuales desconocían todo: desde el origen hasta el nombre de la lengua. Entre estas pequeñas gemas orales, el lingüista atesoraba –según señalara su viuda– una estrofa de cinco versos que recogió de labios de Amelia Shaw Dawley (1880-1955), una mujer de una aldea costera de Georgia llamada Harris Neck, a media hora de camino de Savannah. Aunque Amelia no tenía ni la menor idea de qué lenguaje era aquel o del significado de las frases que repetía mecánicamente, un estudiante de Sierra Leona de paso por los Estados Unidos lo reconoció como mende. La estrofa de Amelia resultó ser el texto más largo en una lengua africana que se haya transmitido y conservado en los Estados Unidos. Turner la publicó en 1949 en su libro Africanism in the Gullah Dialect, junto a una traducción aproximada.

 

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En la década de los 80', mientras se encontraba en Sierra Leona estudiando el tristemente célebre castillo británico de Bunce Island (fortaleza desde la que se enviaban esclavos a los actuales Estados Unidos), el antropólogo estadounidense Joseph Opala descubrió que desde aquel reducto se habían mandado "cargamentos humanos" a Carolina del Sur y Georgia; allí, los plantadores de arroz pagaban altos precios por esclavos de la "Costa del Arroz" africana, especialmente por aquellos pertenecientes al pueblo Mende, experimentados en ese tipo de cultivo. Opala entendió que los Gullah modernos eran, probablemente, descendientes de aquellos esclavos y que, dado que preservaban mayor número de tradiciones originarias que cualquier otra comunidad afro-americana (algo que sabía gracias a los trabajos de Turner, para entonces unos clásicos de los estudios africanistas), seguramente sería posible hallar conexiones culturales entre ambos.

Con la colaboración de la etnomusicóloga estadounidense Cynthia Schmidt, Opala dio con la grabación de Turner de la canción de Dawley. Y junto al lingüista sierraleonés Tazieff Koroma, decidieron investigar si había rastros de aquella estrofa en tierras africanas.

La tarea era difícil: los Mende son el principal grupo étnico de Sierra Leona, y su población en aquel país supera los dos millones de personas. Afortunadamente, Koroma fue capaz de identificar cierta variante dialectal en la letra de la canción que apuntaba a un área específica del país. Aún así, era como buscar una aguja en un pajar. Cuando, desanimados por la falta de resultados, estaban prácticamente a punto de abandonar la empresa, Schmidt encontró a una mujer de una aldea remota en el interior del país, Senehun Ngola, que reconoció aquellos cinco versos. La mujer, Baindu Jabati, conocía una canción de letra similar que acompañaba un rito funerario Mende llamado teijami o "cruce del río". Su abuela se la había enseñado de pequeña: los rituales de nacimiento y muerte entre los Mende eran responsabilidad de las mujeres de cada comunidad, y sus reglas, cánticos y oraciones se transmitían de madres a hijas y de abuelas a nietas oralmente.

Asombrados por su suerte y no queriendo dejar escapar aquella coincidencia, Schmidt y Opala fueron capaces de localizar, en la década de los 90', a la hija de Dawley, Mary Moran, que para entonces tenía 69 años y también vivía en Harris Neck. Mary recordaba la canción, que en el contexto de las plantaciones americanas se había transformado en una melopea infantil que las madres entonaban a sus hijos para entretenerlos, y que su propia madre, Amelia, le había cantado en los años 20' y 30'.

En 1997, Moran y Jabati (que entonces tenía 35 años) se reunieron en Sierra Leona, en uno de los varios encuentros transoceánicos organizados por Opala, y recrearon la ceremonia de teijami, que no se interpretaba en Senehun Ngola desde 1920. Y, evidentemente, cantaron la ya famosa estrofa: para entonces, esas dos mujeres eran las únicas en conocer/recordar esas palabras.

He aquí la canción, probablemente llevada a un campo de arroz de la costa atlántica de los Estados Unidos por una joven esclava capturada en el corazón de Sierra Leona a comienzos del siglo XVIII...

 

Ah wakuh muh monuh kambay yah lee luh lay tambay.
Ah wakuh muh monuh kambay yah lee luh lay kah.
Ha suh wileego seehai yuh gbangah lilly.
Ha suh wileego dwelin duh kwen.
Ha suh willeego seehi yuh kwendaiyah.


[Júntense todos, trabajemos duro; la tumba no está terminada todavía; que su corazón esté totalmente en paz.
Júntense todos, trabajemos duro; la tumba no está terminada todavía; que su corazón esté ya en paz.
La muerte repentina exige la atención de todos, como el disparo de un arma de fuego.
La muerte repentina exige la atención de todos, oh ancianos, oh cabezas de familia.
La muerte repentina exige la atención de todos, como el golpe de un tambor distante].

 

Algo que pocos supieron fue que tiempo antes de aquel encuentro "entre dos mundos", Jabati había sido capturada por el Frente Revolucionario Unido de Sierra Leona, en el marco de la terrible guerra civil que ensangrentó el país entre 1991 y 2002. Había sido salvajemente torturada, violada y abandonada para que muriera de hambre. Había logrado escapar y rehacerse lo suficiente como para que las memorias de sus antepasados pudiesen ser grabadas en una película documental, The Language You Cry In. Poco después del encuentro con Moran, Jabati fue nuevamente capturada, nuevamente violada y torturada, y esa vez se puso un precio a su vida. Y ahí se perdió su rastro, al menos en los documentos en línea, en los textos académicos y en los relatos del National Geographic. "La canción de Amelia" se hizo famosa; todo lo demás a su alrededor se desvaneció: todo el dolor y el sufrimiento que llevó aquella canción al otro lado del mundo, desraizada y descontextualizada, y todas las injusticias y los desequilibrios que hacen que en su lugar de origen esas estrofas prácticamente se hayan perdido.

 

Acerca de la entrada

Texto: Edgardo Civallero.

Fecha de publicación: 13.10.2015.

Foto: The Slave Pits en Zanzíbar, Tanzania (enlace).

El texto corresponde a la sexta y última parte de la colección de ensayos "Páginas enraizadas: Tradiciones, memorias y libros", de Edgardo Civallero, publicado como pre-print en Acta Académica y en Issuu. Las seis partes que componen la serie pueden consultarse juntas aquí.

 


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Los dibujantes del Chaco

Los dibujantes del Chaco

Páginas enraizadas (V)


 

El Gran Chaco es una llanura selvática y húmeda, llena de bañados y cruzada por enormes ríos, que ocupa el noreste de Argentina, buena parte de Paraguay, el sureste de Bolivia y el suroeste de Brasil. La sección austral se ubica al sur del río Bermejo y la central, entre el Bermejo y el Pilcomayo; ambas se encuentran, pues, dentro del actual territorio argentino. Tan indómita e inexpugnable que fue llamada "Impenetrable" por los conquistadores europeos, la región estuvo cubierta por densos bosques y habitada por numerosos pueblos indígenas; de todo ello, solo fragmentos y rezagos han sobrevivido hasta la actualidad.

Las más tempranas descripciones de ese territorio fueron obra de los jesuitas. Los sacerdotes de la Orden de San Ignacio se contaron entre los pocos que se adentraron y vivieron en el Chaco, y entre los todavía menos que dedicaron su tiempo y sus ganas a hablar tanto de la geografía que recorrieron como de los pobladores originarios con los que convivieron. El padre Pedro Lozano fue el autor de la enorme Descripción Chorográfica del Gran Chaco Gualamba (1733), que incluye un mapa muy detallado del área, obra del padre Antonio Machoni (que luego escribiría el único "arte" sobreviviente sobre las lenguas lule y tonocoté), además de muchísimos datos etnográficos, históricos y geográficos. El padre José Jolís, por su parte, escribió Saggio sulla storia naturale della Provincia del Gran Chaco (1789). A estos trabajos pueden agregarse las anotaciones de Alonso de Bárcena, Pedro de Añasco, Gabriel Patiño, Antonio Moxi, Vicente Olcina, Roque Gorostiza, Joaquín Camaño, José Cardiel y Agustín Castañares y, por supuesto, la treintena de volúmenes producidos por una autoridad como fue el padre José Sánchez Labrador (1717-1798).

Sin embargo, hay dos obras que destacan por su rica descripción de dos pueblos chaqueños de la familia lingüística guaycurú (uno de ellos ya desaparecido) y, sobre todo, por sus ilustraciones. Se trata de Historia de Abiponibus, equestri bellicosaque Paraquariae natione (traducido al español como Historia de los Abipones), del padre Martin Dobrizhoffer, y Hacia allá y para acá: Una estadía entre los indios Mocovíes, 1749-1767, del padre Florián Paucke.

Dobrizhoffer había nacido en Frymburk, un pueblo de la actual República Checa, cerca de Austria. Cambió sus frías tierras natales por el pegajoso calor del Paraguay y el Chaco austral. Sus ilustraciones, realizadas en blanco y negro, representan sobre todo a partidas de guerreros Abipón, un pueblo que vivió en el centro de la actual provincia argentina de Santa Fe y cuyos últimos rastros se desvanecieron hacia finales del siglo XIX. Historia de Abiponibus, escrito originalmente en latín y publicado en tres volúmenes, refleja, en un estilo bastante vivo y pintoresco, las vivencias del sacerdote intentando "occidentalizar" a una sociedad cuya característica principal fue la resistencia activa ante el europeo. En medio de sus aventuras y desvelos se van colando informaciones lingüísticas, referencias etnográficas y raccontos históricos.

Paucke (o Baucke), por su parte, era de Winzig, en la Silesia austríaca, e ilustró su relato con unas preciosas y coloridas témperas y acuarelas en las que retrató tanto la fauna y la flora que poblaban el territorio del pueblo Mocoví o Moqoit (actualmente habitante de comunidades rurales y periurbanas en el norte de la provincia de Santa Fe y el sur de la de Chaco, en Argentina) como sus costumbres, sobre todo las más cotidianas (las partidas de caza o la búsqueda de miel). Las pinturas de Paucke son célebres por su sencilla belleza y por su fidelidad al modelo natural.

Como hicieron muchos otros compañeros de Orden, ambos religiosos recopilaron, narraron e intentaron explicar(se) –desde su perspectiva europea, barroca y católica– la cultura y la vida diaria de las comunidades junto a las que vivieron, trabajaron y aprendieron. Más allá de los numerosos sesgos e inexactitudes de los que puedan adolecer, sus notas constituyen, en algunos casos, los únicos testimonios de los hechos y las realidades pasadas de ciertas sociedades originarias chaqueñas.

Esos testimonios fueron trabajosamente plasmados tanto con la pluma como con el pincel. Y a través de ellos habló el férreo religioso del Viejo Mundo, pero también, aquí y allá, el hombre maravillado ante un Mundo Nuevo lleno de aves y peces ignotos, juegos infantiles a orillas del río y horizontes de nunca acabar.

 

Bibliografía citada

Dobrizhoffer, Martin (1784/1967-69). Historia de los Abipones. 2. vol. Resistencia: Universidad Nacional del Nordeste.

Paucke, Florián (2010). Hacia allá y para acá: Una estadía entre los indios Mocovíes, 1749-1767. Rosario: Ministerio de Innovación y Cultura, Gobierno de Santa Fe.

 

Acerca de la entrada

Texto: Edgardo Civallero.

Fecha de publicación: 06.10.2015.

Foto: Guerreros abipones. De "Historia de los Abipones", de Dobrizhoffer (enlace).

El texto corresponde a la quinta parte de la colección de ensayos "Páginas enraizadas: Tradiciones, memorias y libros", de Edgardo Civallero, publicado como pre-print en Acta Académica y en Issuu. Las seis partes que componen la serie pueden consultarse juntas aquí.

 


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