Libros cartoneros: Olvidos y posibilidades – Ideas y realidades

Ideas y realidades

Libros cartoneros (III)


 

¿Por qué tanta sorpresa y tanto revuelo [1] ante libros hechos con tripas de fotocopias y tapas de cartón pintadas y cosidas a mano?

Quizás porque, en un mundo en donde lo digital y lo tecnológico se ha convertido en la norma, en donde la uniformidad salida de las cadenas de producción mecanizada se ha naturalizado, y en donde las leyes capitalistas de la oferta y la demanda regulan lo que se puede o no se puede hacer, lo que conviene o no conviene disfrutar, y qué es y qué no es "cultura", la idea de que un colectivo de personas se reúna por decisión y cuenta propia para hacer libros, para imprimirlos y ponerles tapas hechas con cajas recicladas, para pintarlos y coserlos con sus propias manos y para venderlos por dos monedas, es un acto que denota cierta rebeldía. Y en una sociedad habitualmente adormilada o anestesiada, las chispas de rebeldía no pasan desapercibidas.

La propuesta de elaborar libros "cartoneros" llama a desentenderse de ciertas jerarquías y normas, a prescindir de algunas convenciones y supuestos "valores" sociales, a escapar de las asfixiantes legislaciones hechas por y para determinados lobbies editoriales, a tratar de reapropiarse de un elemento cooptado por el mercantilismo neoliberal y a borrarle la etiqueta de "producto comercial" a fuerza de tijeras, agujas y pinceles.

En el marco de una sociedad que se mueve a ritmo de estadísticas y sondeos y en donde el credo dominante preconiza que no se haga nada que no sea rentable y genere beneficios económicos, la elaboración de libros "cartoneros" llama la atención e invita a aminorar el paso y a detener, aunque solo sea un instante, la mirada. Pero el interés que provoca no proviene solo, ni fundamentalmente, de su intento de desacralizar el libro y arrancarlo de las manos del mercado, las compañías multinacionales, los autores e ilustradores "consagrados" y las políticas de copyright: eso lo llevan haciendo muchísimas editoriales independientes y "alternativas" desde hace décadas (y mucho más exitosamente, por cierto). Tampoco tiene demasiado de asombroso el hecho de que se reutilicen desechos de forma imaginativa –e incluso artística– o se intenten "popularizar" y "democratizar" ciertas producciones y expresiones culturales: también es algo en lo que muchos colectivos llevan tiempo trabajando, con resultados verdaderamente notables. El trabajo cartonero resulta llamativo porque suma a todo lo anterior el simple y desinteresado do-it-yourself: salvo excepciones, los libros son obra de gente con perfiles muy dispares, que dedica su tiempo y sus ganas a hacer algo creativo con sus propias manos y los escasos elementos disponibles, de forma horizontal, cooperativa y comunitaria, sin ninguna intención a priori de obtener un beneficio económico a cambio y, generalmente, con algún tipo de motivación que va más allá de lo estético.

Esta actividad contrasta de manera bastante marcada con la masiva digitalización, tecnificación y mercantilización que ha sufrido el panorama cultural y social global durante la última década, y con la toma por asalto del mundo del libro por parte de un puñado de empresas que hoy por hoy monopolizan el mercado internacional.

 

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La publicación de libros "cartoneros" insinúa la existencia –aunque sea larvaria– de una forma de pensamiento y acción rebelde, contracultural y contestataria, que podría verse como parte de una revolución ciudadana pequeña, permanente y cotidiana.

En consonancia con esa idea de contestación y resistencia, los grupos que editan libros "cartoneros" suelen, en mayor o menor medida, asumir un modelo cooperativo, descentralizado, horizontal, auto-gestionado e independiente.

El eje de toda esta actividad es el libro, un bien cultural tremendamente simbólico que el actual sistema imperante ha convertido no solo en un producto de consumo más [2] –encadenado por las leyes del mercado– sino en un instrumento de manipulación, de elaboración, articulación y reproducción de relatos y hegemonías. La edición de libros "cartoneros" vendría a redefinir categorías como "autor", "libro", "publicación" y "lector", a alterar la actual relación entre ellos, y a diseñar nuevas políticas de autoría, edición, distribución y utilización, basadas en valores distintos a los del modelo imperante.

La elaboración de libros a mano, de forma cooperativa y con materiales improvisados y/o reciclados, además de favorecer las interacciones sociales a nivel personal y grupal, habilita espacios para la creatividad y la expresión artística libre y, por qué no, para la discusión filosófica, social y política a todos los niveles (especialmente sobre temáticas como la lectura, la información, la gestión del conocimiento, el arte y la cultura).

Ese proceso disminuye drásticamente los costes de producción de un libro. En teoría, las estrategias y metodologías que han ido desarrollando las editoriales cartoneras a lo largo de sus años de trabajo permitirían la creación y distribución de todo tipo de ejemplares a precios bajos, facilitando el acceso básico a la lectura y a ciertas expresiones literarias. Consecuentemente, también permitirían obtener herramientas iniciales con las que se podría, entre otras cosas, atacar el problema del analfabetismo, sustentar la educación básica, servir de canal para la difusión de información estratégica, y apoyar la supervivencia y el desarrollo de lenguas y culturas minoritarias o amenazadas (aunque ninguna de esas posibilidades parece haber sido todavía explorada).

 

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Como queda visto, la producción de libros "cartoneros" parece sugerir la asunción de unas posiciones socio-políticas, éticas, filosóficas o ideológicas determinadas [3]. Muchas de ellas han quedado reflejadas, con mayor o menor fortuna, en los manifiestos fundacionales de las editoriales cartoneras, o aparecen constantemente salpicando sus discursos, entrevistas y opiniones.

Un somero análisis de la realidad, empero, muestra que tales posiciones no siempre han sido reconocidas, comprendidas y/o abordadas por los editores cartoneros, los cuales no han sabido, podido o deseado ir más allá del proyecto artístico o de la intervención social asistencial (manteniéndose a una prudente distancia de una verdadera acción transformadora y emancipadora sostenida). Buena parte de las ideas que expresan –el cuestionamiento del sistema y sus valores, las posibilidades del libro como herramienta de cambio, la democratización de la lectura– se han quedado en eso, en declaraciones de intenciones, y no siempre se han traducido en hechos o acciones relevantes. Y cuando esto último sí ha ocurrido, los resultados obtenidos han sido bastante modestos en comparación con las enormes posibilidades de las ideas planteadas.

Teniendo en cuenta esos resultados, algunas de las editoriales cartoneras más jóvenes han comenzado a reducir el proverbial trecho que existe entre lo dicho y lo hecho. Y algunas de las más antiguas, al constatar la dificultad de alcanzar sus visiones y objetivos iniciales, han reformulado y re-publicado sus manifiestos, ajustando sus declaraciones a sus actividades reales.

 

Notas

[1] Las editoriales cartoneras han recibido la atención de medios masivos y alternativos, así como de distintos sectores de la comunidad académica. Se han escrito artículos, libros, capítulos y tesis, y se han realizado entrevistas, programas de radio y documentales al respecto. La bibliografía en torno a este fenómeno es, pues, relativamente más abundante que la dedicada a otros movimientos y a otras actividades socio-culturales similares.

[2] En manos del mercado capitalista neoliberal globalizado, las editoriales tradicionales desaparecen o son fagocitadas por un puñado de empresas transnacionales, el libro se convierte en un mero producto (con tiradas cortas, temáticas pre-diseñadas por el marketing y los estudios de rentabilidad, de paso fugaz por el estante, y destruido cuando caduca su "fecha de vencimiento"), el autor es sometido a condiciones generalmente denigrantes bajo contratos leoninos amparados por las legislaciones nacionales, y el librero, abandonado su antiguo papel de asesor intelectual del público lector, pasa a ser un mero intermediario en una transacción comercial.

[3] Se han realizado varios análisis del movimiento desde perspectivas sociológicas, antropológicas, de teoría del arte o de ciencias de la comunicación y la información. En todos ellos se han identificado y señalado elementos que vinculan el fenómeno cartonero a distintas corrientes socio-culturales contemporáneas. Vid. p.e. Martínez Arranz (op.cit.) o Vila, Adrián (2015). ¿Qué es una editorial cartonera? Llibre Digital UOC. [En línea].

 

Acerca de la entrada

Texto: Edgardo Civallero.

Fecha de publicación: 24.11.2015.

Foto: Libro cartonero, de Editorial Ultramarina Cartonera (enlace).

El texto corresponde a la tercera parte del artículo "Libros cartoneros: Olvidos y posibilidades", de Edgardo Civallero, publicado como pre-print en Acta Académica y en Issuu. Las partes que componen la serie pueden consultarse juntas aquí.

 


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Libros cartoneros: Olvidos y posibilidades – Definiciones y métodos

Definiciones y métodos

Libros cartoneros (II)


 

Una editorial cartonera es un grupo de personas, a veces muy reducido, que se auto-organiza para producir y distribuir pequeñas tiradas de libros (generalmente obras literarias de autores noveles), comercializándolos a precios bajos en círculos limitados. Las tapas de esos libros suelen realizarse con cartón usado; originalmente ese material era adquirido (y, en algunos casos, lo sigue siendo) a cartoneros [1], miembros de un colectivo presente en buena parte de las grandes urbes latinoamericanas cuya denominación se convirtió en la del propio movimiento editorial. En las tareas de producción y venta de ejemplares pueden participar (o no) tanto los propios cartoneros como otros colectivos, por lo general en riesgo de exclusión.

Un libro "cartonero" es, en principio, cualquier volumen encuadernado a mano con tapas de cartón. Debido a que el término fue acuñado y popularizado por las editoriales cartoneras, su definición más habitual es la de "ejemplar producido por una de esas editoriales". La definición hace hincapié en el formato del libro (un amplio abanico de diseños que comparten el rasgo básico de las cubiertas de cajas recicladas) y en su modo de producción; de momento no incluye las intenciones que dan al objeto "libro cartonero" un propósito, un significado y un valor.

 

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A la hora de publicar libros, las cartoneras buscan autores dispuestos a ceder los derechos de reproducción y distribución de sus obras [2]. Las páginas de esos trabajos se imprimen (multicopista, impresión a chorro, offset) o fotocopian y luego se cosen o grapan. La "tripa" resultante se encuaderna entre dos tapas de cartón, que se fabrican recuperando cajas de la basura (obtenidas de la calle directamente o a través de cartoneros), limpiándolas y cortándolas a medida. Las cubiertas y algunas secciones del interior del volumen se componen, ilustran y pintan a mano, combinando distintas técnicas artísticas (acuarela, gouache, témpera, entintado, collage, stencil, etiquetado, esgrafiado, grabado); los resultados son muy variables, y van desde tapas de cartón "en crudo" hasta pequeñas obras de arte. En las cubiertas se coloca la información esencial: título, autor, editorial, fecha y, generalmente, alguna mención a los derechos y condiciones de distribución y uso.

En el proceso de producción se involucran distintos actores, entre los que pueden encontrarse determinados colectivos excluidos o en riesgo de exclusión socio-económica: desde recolectores callejeros a presos, pasando por niños de barriadas periurbanas, comunidades indígenas y personas con discapacidad mental. Por lo general, los impulsores del proyecto suelen pertenecer a ámbitos artísticos, universitarios y/o profesionales; son ellos los que, por razones que merecen un estudio propio, suelen "sumar" a la actividad a los participantes más desaventajados (para quienes, a menudo, los beneficios reales y a largo plazo de tal participación resultan dudosos). En pocas ocasiones la iniciativa de crear una editorial cartonera ha partido y/o ha sido desarrollada directamente por los grupos en riesgo. Y en algunos casos puntuales existe una manipulación más que evidente de estos últimos.

Las ediciones de una obra determinada dependen de los recursos con los que cuenten los editores y de la demanda prevista; en general se trata de tiradas pequeñas y espaciadas en el tiempo. Los ejemplares suelen ser distintos entre sí –por lo menos en su cubierta– y, en consecuencia, podría decirse que cada libro es "único" [3]. Lo más habitual es que sus catálogos sean modestos, y que los libros se vendan a precios muy bajos, incluso irrisorios. Los canales de distribución pueden ser muy variados e incluir espacios comerciales como librerías y oficiales como ferias del libro, o basarse en el contacto personal, el boca a boca, los blogs y las redes sociales, y las propuestas "alternativas" (venta callejera o en comercios de barrio, ferias independientes, consigna de libros en instituciones, etc.).

Las editoriales asumen diversas formas (proyectos individuales, familiares o barriales, iniciativas comunitarias, colectivos con o sin personería jurídica, sociedades limitadas), trabajan en distintos espacios físicos (casas particulares, locales prestados o alquilados, espacios institucionales), pueden o no realizar otras actividades además de la edición en sí misma (proyectos sociales y culturales paralelos), y sus discursos, objetivos, intereses e intenciones abarcan un espectro muy amplio y un abanico ideológico verdaderamente multicolor.

 

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El sencillo método de trabajo utilizado por las editoriales cartoneras, esbozado por Eloísa Cartonera en 2003, fue ajustado y mejorado progresivamente con la práctica. Sin embargo, el "modelo editorial" abarca mucho más: unos motivos para producir los ejemplares, unas metas a cumplir a través de esa actividad, unos caminos a transitar y otros a evitar, un ideario... El de Eloísa tenía, en principio, un cierto trasfondo social y político (trasfondo que, en el lugar y en el momento de su nacimiento, estaba en todas partes): incluía la democratización del libro y la lectura desde una perspectiva comunitaria y no mercantilista, y la participación de colectivos en riesgo de exclusión en el proceso editorial.

Al ir ganando visibilidad, la propuesta de los argentinos de hacer libros "cartoneros" fue adoptada, junto con su metodología, por otras personas en otros lugares. Sin embargo, su "modelo editorial" no fue transferido directamente sino adaptado a las necesidades y a las formas de pensar de los fundadores y participantes de cada nuevo proyecto, y enmarcado en sus realidades particulares. Cada editorial abordó la publicación de este tipo de libros desde su propia perspectiva, con sus propias búsquedas e ideologías y dentro de su propio contexto geográfico, político, social, cultural, educativo, institucional y lingüístico. Así se fueron agregando, perdiendo o modificando elementos, se enriquecieron algunos aspectos del modelo y se descartaron otros. A la postre, las trayectorias de las nuevas editoriales cartoneras tuvieron poco que ver con los planteamientos y las intenciones originales de Eloísa: aunque compartieron unas líneas básicas, los objetivos perseguidos fueron diferentes, como lo fueron también los medios empleados y los resultados obtenidos [4].

La diversificación de motivos y de fines continúa a día de hoy, junto a la fecunda multiplicación de editoriales cartoneras. Curiosamente, por muy disímiles que sean y muy alejados que estén, todos los miembros de esta familia –si es que puede denominarse así a este heterogéneo conglomerado de iniciativas más o menos vinculadas entre sí– han conservado, por distintas razones, el apellido "cartonera" [5].

 

Notas

[1] En Argentina, se denomina cartoneros a los recolectores urbanos de materiales reciclables –sobre todo cartón– rescatados fundamentalmente de los contenedores y bolsas de basura de la ciudad. Trabajan generalmente de noche, recogiendo y clasificando los elementos que luego venderán, a muy bajos precios, a intermediarios o a empresas de gestión/reutilización de este tipo de residuos. Suele tratarse de habitantes de barrios periurbanos, generalmente excluidos y marginados, que han generado un complejo sistema de búsqueda, traslado y venta a pesar de las numerosas prohibiciones legales. Sus figuras –arrastrando grandes carritos, montados en carros tirados por caballos o incluso a bordo de camiones– se hicieron más visibles (probablemente por haberse multiplicado su número, y por haber perdido el miedo o la vergüenza) a partir de la crisis de 2001, y hoy, en algunos casos organizados en cooperativas, son inseparables del paisaje de cualquiera de las grandes (y no tan grandes) urbes del país y de muchos otros rincones del continente.

[2] Las editoriales cartoneras suelen decantarse por trabajos literarios (poesía, cuento breve, ensayo, narrativa), especialmente por los de autores noveles y por aquellos que reflejen en sus páginas la realidad y el habla local o regional. En América Latina se apuesta también por trabajos que muestren la historia y la idiosincrasia del continente. Asimismo, se publican algunos escritos de autores pertenecientes a colectivos excluidos (que además suelen participar del trabajo de edición y venta). Algunas editoriales mantienen la división entre autores "conocidos" y "desconocidos" (un concepto tomado del mainstream) e intentan que los primeros les cedan los derechos de algunas de sus obras, en tanto que otras se concentran exclusivamente en los segundos. El catálogo de una editorial cartonera (y la evolución del mismo a lo largo del tiempo) es bastante indicativo de su línea ideológica, y merecería un cuidadoso análisis.

[3] Esto ha llevado a algunas editoriales cartoneras puntuales a vender su producción como "libros-objeto" o "libros artísticos", una posición propia del sistema mercantilista hegemónico.

[4] El universo cartonero constituye actualmente una realidad heterogénea, a menudo caótica, en ocasiones descoordinada e improvisada, y casi siempre inestable y cambiante. Se trata de un ambiente muy volátil, que muestra diferentes caras, en cuya génesis y desarrollo han intervenido numerosos factores, y que ha estado permanente atravesado por tensiones y contradicciones. En relación a algunos de sus conflictos internos, conviene revisar las reflexiones de Aurelio Meza en Editoriales Cartoneras: Hacia una posible genealogía. Radiador Magazine, abril de 2014. [En línea].

[5] Muchas editoriales cartoneras desconocían, al momento de su fundación, la procedencia o el significado original del "apellido". Algunas asumieron –erróneamente– que se hacía alusión al trabajo con cartón, y bajo esa acepción han conservado la denominación. Las razones por las que las editoras han mantenido el término "cartonera" en su nombre (conveniencia, genealogía, etc.) merecería un análisis en profundidad.

 

Acerca de la entrada

Texto: Edgardo Civallero.

Fecha de publicación: 17.11.2015.

Foto: Libro cartonero, de Melí Meló (enlace).

El texto corresponde a la segunda parte del artículo "Libros cartoneros: Olvidos y posibilidades", de Edgardo Civallero, publicado como pre-print en Acta Académica y en Issuu. Las partes que componen la serie pueden consultarse juntas aquí.

 


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Libros cartoneros: Olvidos y posibilidades – Introducción

Introducción

Libros cartoneros (I)


 

El movimiento socio-cultural conocido como "editoriales cartoneras" nació con la aparición de la primera de estas editoriales, la ya célebre Eloísa Cartonera, en Buenos Aires en 2003.

Partiendo de una realidad política, económica y social concreta –Argentina tras la crisis de 2001– y tras atravesar distintas etapas, los responsables de Eloísa Cartonera terminaron elaborando una propuesta que tenía al libro "cartonero" como producto final y a su publicación y distribución como estrategia de intervención artística y, en cierta forma, sociocultural.

La idea de editar libros "cartoneros" –volúmenes encuadernados a mano con tapas de cartón reciclado– no era nueva en absoluto: se basaba en saberes y técnicas puestos en práctica desde hacía décadas por otras iniciativas, tanto públicas como privadas, en toda América Latina. A pesar de ello, el trabajo de Eloísa Cartonera provocó curiosidad (probablemente por el formato "editorial", no explorado hasta aquel momento, y por el discurso que lo acompañaba) y generó una reacción en cadena. Tomándolo como referente, a partir de 2004 comenzaron a nacer otros proyectos similares. De hecho, hacia 2010 el número de estas editoriales se había multiplicado por veinte, y ya estaban distribuidas por una decena de países a lo largo y ancho de América Latina. Una búsqueda somera sugiere que en la actualidad ya superan el centenar y medio, y que se encuentran repartidas por toda América y en algunos puntos de Europa y África. En sus actas fundacionales, la mayoría de ellas declaran que pretenden democratizar el libro y la lectura, involucrar a sectores sociales excluidos, hacerse eco de autores y discursos locales, y romper con los sistemas editoriales hegemónicos.

Doce años de historia brindan, hoy por hoy, cierta distancia para realizar evaluaciones desde diferentes perspectivas. Desde un punto de vista crítico/social puede decirse que, salvo honrosas excepciones, el alcance de las actividades llevadas a cabo por las editoriales cartoneras ha sido limitado. Por motivos que merecen un análisis aparte, muy pocas se han arriesgado a ir más allá del hecho estético, o a llevar las comprometidas intenciones expresadas en sus declaraciones de principios más allá de las palabras. Y las que lo han hecho –o al menos lo han intentado, con mayor o menor éxito– suelen apuntar que en ningún caso han pretendido transformar la realidad con su trabajo: esa es una tarea que delegan en los gobiernos y las instituciones, o incluso en las ONG.

Lo que podría haberse convertido en una herramienta de verdadero cambio social a pequeña escala, con una ideología fuerte como base, una red humana solidaria como sostén, un método de trabajo sencillo y sólido, y objetivos factibles claramente identificables a nivel local no ha pasado de ser, en el mejor de los casos, (a) una propuesta de intervención gráfica/literaria por parte de ciertos individuos, equipos o colectivos, (b) el proyecto de algunos grupos universitarios que buscan una desacralización del libro-objeto en un ambiente intelectual reducido, o (c) el medio de autopromoción y/o experimentación de un puñado de escritores que tratan de dar visibilidad a su obra. Y, en el peor, un emprendimiento meramente comercial que intenta replicar, a pequeña escala, las estructuras de las grandes multinacionales del libro; una tendencia que ha dejado a más de un investigador preguntándose si algunas editoriales cartoneras, siguiendo el ya famoso título de Heath y Potter [1], no habrán querido aprovechar el hecho de que "rebelarse vende", de que lo "alternativo" tiene cierto appeal, y de que la contracultura ha resultado ser un excelente negocio.

Este artículo pretende realizar una aproximación básica e inicial a las posibilidades del libro "cartonero" como herramienta de transformación: una herramienta libre, abierta y de base capaz de provocar un cambio real y necesario, que pueda ser producido, mantenido y gestionado por sus propios impulsores, que pueda transmitirse y replicarse, y que ponga verdaderamente en duda y en jaque a las estructuras impuestas por el mercado o el poder. Se trata de posibilidades que ya figuraban –embrionarias o plenamente desarrolladas– en las declaraciones de principios iniciales de muchas editoriales cartoneras pero que, por algún motivo, fueron olvidadas, descartadas o modificadas por el camino.

La aproximación requirió, como insoslayable paso previo, repasar la trayectoria del colectivo editorial cartonero latinoamericano, pues su historia es un compendio de lo que se ha soñado, se ha pensado, se ha dicho, se ha intentado, se ha hecho y se ha logrado hasta el momento en relación al libro "cartonero". Pero también de lo que no se ha conseguido, de los errores cometidos, de los problemas encontrados, de las traiciones e hipocresías, de las manipulaciones... Tal exploración se llevó a cabo revisando los numerosos documentos (académicos, periodísticos, divulgativos, propios y ajenos) que durante estos doce años se han ocupado de describir in extenso las distintas editoriales y su trabajo. Su resultado se compiló en un Anexo en donde los interesados en conocer el recorrido de los emprendimientos cartoneros (concretamente, los latinoamericanos) encontrarán información básica, citas bibliográficas y enlaces a fuentes digitales.

 

Notas

[1] Heath, Joseph; Potter, Andrew (2005). Rebelarse vende: El negocio de la contracultura. Bogotá: Taurus.

 

Acerca de la entrada

Texto: Edgardo Civallero.

Fecha de publicación: 10.11.2015.

Foto: "Libro cartonero", de Edgardo Civallero.

El texto corresponde a la primera parte del artículo "Libros cartoneros: Olvidos y posibilidades", de Edgardo Civallero, publicado como pre-print en Acta Académica y en Issuu. Las partes que componen la serie pueden consultarse juntas aquí.

 


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El papel – Un mundo de letras

El papel – Un mundo de letras

Los curvilíneos trazos del calígrafo (III)


 

El papel

 

El primer papel árabe (waraq) solía elaborarse con fibras de algodón, de seda o de cáñamo. Si bien se trataba de un producto de altísima calidad (al menos de acuerdo a los parámetros modernos, dominados por distintas pastas químicas y mecánicas de madera), su superficie era muy irregular. Debido a que trabajaban con cálamos de caña y a que, en líneas generales, el trazo de la pluma de derecha a izquierda implicaba ir "contra el grano" del papel (lo cual generaba una ruidosa fricción que dificultaba en extremo la obtención de un trazo elegante, ininterrumpido y fluido), los calígrafos preferían papeles de superficie lisa y poco absorbente.

Para ello, tras obtener las láminas de papel (que debían ser finas, de estructura homogénea, y resistentes a la acción del agua), se las sometía a un proceso que incluía el coloreado (se consideraba que el papel blanco cansaba la vista), el encolado y el abrillantado. Este tratamiento podía ser realizado tanto por un artesano especializado como por el propio calígrafo. A lo largo de diez siglos, el procedimiento fue mejorándose hasta que, en el siglo XIX, los otomanos alcanzaron lo que podría calificarse como la cumbre del arte papelero islámico.

Para el coloreado se utilizaban colores suaves, considerados más elegantes y agradables; solían ser tintes vegetales, casi transparentes. Se preferían los pardos y tostados, aunque también se empleaba el rosa, el verde pálido y el azul pastel. En algunos manuscritos, cada capítulo se escribía sobre papel teñido en un tono distinto. Incluso existía un proceso, denominado ta'tiq, que permitía "avejentar" el papel dándole una tonalidad sepia mediante el uso de azafrán o de paja hervida.

La siguiente fase era similar al moderno encolado: consistía en agregar una serie de sustancias que contrarrestaban la natural porosidad y absorción de las fibras de celulosa y proporcionaban una matriz elástica. En la versión más sencilla (que sería asimilada por los papeleros renacentistas europeos), se trataba el papel con almidón y una mezcla de alumbre y clara de huevo llamada ahar. Las recetas de ahar, como las de tinta, fueron muchas y muy variadas. Al principio eran terriblemente complejas, pero mediante ensayo y error fueron simplificándose progresivamente.

La fase de encolado contó con numerosas versiones. El maestro otomano Nefeszâde Ibrahim Efendi, en su Gülzâr-ı savâb (hacia 1650), señala una de ellas:

 

Es necesario moler primero un poco de alumbre blanco. Se lo pone en agua hirviendo y se lo hace cocer. Este líquido se coloca en un recipiente o una artesa poco profunda y, mientras todavía está caliente, se remoja en él el papel y se pone a secar a la sombra. A continuación se hierve agua pura [de lluvia] y luego se vierte en ella almidón disuelto y filtrado. Se hierve hasta que desaparezca el olor. Luego este líquido caliente se vierte en la artesa y el papel tratado con alumbre se remoja en él y se vuelve a poner a secar a la sombra. Por último, se pule a fondo. [El papel] debe dejarse reposar [por lo general de uno a tres años] antes de usarse (Zakariya, 2013).

 

Otro procedimiento incluía darle al papel una capa final de cola de pescado (generalmente gelatina de esturión) y goma arábiga, sustancias que le daban un mayor brillo. Algunos calígrafos se evitaban los distintos pasos y procedían a mezclar goma arábiga, cola de pescado, almidón y ahar, y a aplicar el producto resultante directamente. Y eran muchos los artesanos y escribientes que, en lugar de remojar el papel en una artesa, optaban por aplicar las sustancias de su preferencia sobre la superficie del papel con una isfanjah o esponja, generalmente de algodón.

En épocas más modernas (s. XVII), y según el propio Efendi, el procedimiento de encolado varió:

 

Tomar las claras de unos huevos de pato fresco y ponerlas en un bol. Si no hay huevos de pato disponibles, utilizar huevos de gallina. Agregar un poco de leche de higos verdes a las claras. Esta mezcla se agita con ramitas de higuera. (Si las ramitas tienen una gran cantidad de leche, esta cantidad es suficiente y no es preciso agregar la de los higos). Las claras de huevo empezarán a cuajarse. Después de prensar lo cuajado, el fluido se filtra a través de un paño. Luego se añade cola de pescado, dos o tres veces la cantidad de huevo. Cuando se obtenga la consistencia adecuada, el papel se pasa a través del líquido y se seca a la sombra. (Siempre es una condición de fabricación el que los papeles puedan secarse a la sombra, en un lugar sin mucho viento). A continuación, con el fin de deshacerse de lo aceitoso de las claras de huevo, el papel se pasa por agua muy caliente, eliminando la pátina brillosa. Una vez más, se seca a la sombra. El papel será bruñido y el resultado será muy brillante. Puede pasarse por un baño caliente de almidón muy diluido (Zakariya, 2013).

 

Tras el encolado, se procedía al abrillantado: se pulía la superficie con una piedra (hajar bajri lil-hakk) de ágata o de jade, con un diente de camello, o con una bola de madera (kurah). Además de obtenerse como resultado un papel elástico, de superficie suave y homogénea, el abrillantado permitía que el material durase más y envejeciera bien.

El papel debía reposar al menos un año antes de ser usado, aunque cuanto más tiempo se lo almacenase, mejor. A pesar de su apariencia resbaladiza, el cálamo se agarraba perfectamente a la superficie, y la tinta se adhería sin ser absorbida. Las manchas y los errores podían eliminarse raspando la tinta con un pequeño cuchillo (el "cuchillo de corregir"; turco tashih kalemtıraşı) o con un pedacito de algodón húmedo. El material era lo suficientemente fuerte como para aguantar la aplicación de pegamentos, y no se desmigajaba (ni perdía la tinta) cuando se lo humedecía.

 

Un mundo de letras

 

Con todos estos elementos y su uso adecuado, perfeccionado a través de generaciones de escribientes-artistas árabes, persas y otomanos, se consiguió lo que en turco se denomina kalem cereyanı, "el flujo de la pluma": el estado en el que mano, cálamo y tinta combinan sus esfuerzos para deslizarse de manera fluida. O, como expresaban Ibn-i Hilal y Yāqūt Al Musta'simi, calígrafos de la Bagdad abásida, que "la pluma fluyese como la respiración".

Así se lograba el milagro de la caligrafía, la cual fue tenida en alta estima en todo el mundo islámico a lo largo de la historia. Fue utilizada como decoración de mezquitas y palacios, como poderoso talismán, y como medio lleno de belleza para transmitir conocimiento. La caligrafía trascendió los siglos, las banderas, los reyes y los pueblos para llegar hasta la actualidad.

Hoy, cuando la escritura a mano se encuentra en uno de sus momentos más bajos, desplazada por las nuevas tecnologías y los medios digitales de comunicación, la caligrafía logra mantenerse en algunos reductos como una exquisita forma de arte llena de secretos, misterios y tradiciones seculares.

 

Bibliografía citada

Gacek, Adam (2008). The Arabic Manuscript Tradition: A Glossary of Technical Terms and Bibliography. Leiden: Koninklijke Brill.

Khân, Gabriele Mandel (2001). L'écriture arabe: Alphabet, syles & calligraphie. París: Flammarion.

Massoudy, Hassan; Massoudy, Isabelle (2003). L'ABCdaire de la Calligraphie arabe. París: Flammarion.

Roxburgh, David; McWilliams, Mary (2008). Traces of the Calligrapher. Islamic Calligraphy in Practice, c. 1600-1900. Houston: Museum of Fine arts, Yale University.

Zakariya, Mohamed (2013). Tools and techniques. Mohamed Zakariya, Calligrapher. [En línea].

 

Acerca de la entrada

Texto: Edgardo Civallero.

Fecha de publicación: 03.11.2015.

Foto: Escritorio y plumas de caña, de Nomad Out of Time (enlace).

El texto corresponde a la tercera y última parte del artículo "Los curvilíneos trazos del calígrafo", de Edgardo Civallero, publicado como pre-print en Acta Académica y en Issuu. Las tres partes que componen la serie pueden consultarse juntas aquí.

 


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